News Ticker

Från socialistisk till mystisk realism genom död och passion

The following two tabs change content below.

Karin Sarsenov´s field of research is within contemporary Russian literature. She deals with Russian women studies, national identity, media and subjectivity and teach courses in Russian language, History of Russian literature and History of Russian Culture.

Av Karin Sarsenov

Jag skall här presentera resultat från en närläsning av den ryska författaren Nina Sadurs roman Lustgården, som kom ut på ryska 1997 och på svenska 2001. Jag utgår här från argument som jag lägger fram mer detaljerat i min avhandling, Passion Embracing Death: A Reading of Nina Sadur’s Novel The Garden (2001).

Vem är då Nina Sadur? Hon är född 1950, började skriva på 70-talet, men kunde inte få sina “konstiga” pjäser och noveller publicerade förrän under perestrojkan. Nu är hon en av Rysslands främsta och mest spelade pjäsförfattare, bl.a. sattes hennes iscensättning av Gogols Döda själar upp på Lenkomteatern för två år sedan, Moskvas mest populära teater. Hon är kontroversiell och något av en ensamvarg: hon deltar inte i någon av det litterära livets många gruppbildningar och hetska meningsutbyten. I sin prosa använder hon sig av bilder och teman från rysk folklore, som förvränger och främmandegör de annars vardagliga scenerna hon målar upp. Hennes absurdistiska pjäs “Det röda paradiset” har satts upp två gånger i Stockholm. Romanen Lustgården är hennes mest ambitiösa projekt. Den består av tre noveller, som publicerades separat i olika tidskrifter 1994-1995. 1997 slogs de samman till en roman i en prosasamling med samma namn.

Romanen gör ett intryck av att vara sprängd i småbitar: romanstrukturens balkar, d.v.s. berättarperspektivet, tidslinjen och utsträckningen i rummet och är sönderhackade, upplösta och ogripbara. Berättarperspektiven är många och motsägande, men det ges ingen indikation på vilket som är det mest trovärdiga. Det finns ingen gemensam tidslinje i romanen, utan en romanperson kan obehindrat röra sig mellan olika avsnitt i de andra personernas liv: så kan en son träffa sin mor när hon är 5 år, och sin far när denne är jämngammal med honom. På samma vis sätts rummets begränsningar ur spel och karaktärerna kan utan närmare förklaring dyka upp på avlägsna platser.

Jag tolkar denna genomgående upplösning i en mytisk kontext. I romanens första stycke skapas myt som kretsar kring “grönskiftande djuraktiga ansikten”.

Grönskiftande djuraktiga ansikten dyker upp än här, än där. Ofta samlas de kring axlarna på hett åtrådda personer. […] De ser på oss med outsägligt gyllenblå och kloka ögon. […] De sticker sin gad i oss och väcker vårt begär att döda dem. De dreglar, de ser på oss med sina gyllenblå ögon och blodet i oss börjar koka av – krig, krig, krig. Och för oss finns ingen återvändo.

Trots att myten är placerad i början är detta ingen skapelsemyt, snarare en myt om förödelse. Romanen använder sig av ledmotiv för att återknyta till denna myt, vilket ger upphov till en atmosfär mättad av skräck. Romanens destruktiva krafter verkar genom passion och död, två begrepp som smälter samman till ett. Att koppla samman passion och död, Eros och Thanatos är något världslitteraturen har varit upptagen med sedan lång tid tillbaka. I Sadurs fall skulle jag emellertid vilja knyta detta tema till rysk kärleksmagi. Dess trollformler antas härstamma från hedniska böner och är synnerligen detaljerade, med för den muntliga traditionen typiska drag som allitteration och upprepningar. Kärleksmagi är svart magi, som förvänder sinnet på den som drabbas. Trollformlernas skadliga verkan uttrycks genom beskrivningar av en “anti-värld”, en värld där allt är ut-och-in och upp-och-ner: jfr.

Jag ska inte gå österut, inte åt den östra sidan, genom bakdörren, genom rökhålet, under det ruttna slaktträdet, inte längs vägen utan vid sidan, genom mushålet, längs hundstigen1

Trots utövningen alltid bekämpats av kyrkan och statsmakter är magin fortfarande i bruk och har stor spridning. Genom att undersöka kategorierna tid, rum och genus i Sadurs roman kommer jag att konstatera att de alla uppvisar tecken på att vara omkastade, något som också är utmärkande för den mytologiska underjorden, samt den värld trollformlerna beskriver. Jag vill därför förstå Lustgården som en litterär behandling av ett mytiskt tema: de underjordiska, ktoniska krafternas natur.

Sammanfattning av handlingen

Den första delen av romanen, “Vinden från förorterna” beskriver huvudpersonen, Aljosjas förhistoria. Hans mor, Anna Ivanova är berättare, och hennes medvetandeström uppvisar många gemensamma drag med psykiskt sjukas tal. Läsaren blir bekant med Aljosjas far, Dima, som understundom förvandlas till den ondskefulle tataren Dyrdybaj. I andra delen, “Stammaren” är Aljosja den huvudsaklige berättaren. Han är allvarligt berusad och har därför svårigheter att åstadkomma en korrekt återgivning av verkligheten. Vi följer honom och hans vän Dima under en vinterdag (eller kanske flera) som ägnas åt att bättra på en tidigare fylla med ännu mer öl och vodka. Hallucinationer flätas in i verkligheten: Dima utför en magisk ritual i badrummet där han läser trollformler över en pepparkaka (prjanik). De båda männen ger sig därefter iväg till den kända schlagersångerskan Edita Pjecha som de just sett på TV och ger henne den förtrollade pepparkakan. Hon faller samman i en hög, men hinner spruta bröstmjölk på Dima innan de ger sig av. I tredje delen befinner sig Aljosja springande nedför Tverskaja-gatan och försöker reda ut vad som egentligen har inträffat. Utan att ha lyckats går han till sjukhuset där han arbetar som sjuksköterska. Han träffar där sin patient, den gamla gumman Anna Ivanovna Burankina, som har vissa gemensamma drag med hans mor.

Dessutom innehåller romanen segment som ligger utanför den generella händelseutvecklingen, men som trots detta är centrala för romanens meningsproduktion. Dessa berättelser är sällan försedda med information rörande deras ontologiska status: det förblir oklart om de är del av romanpersonens muntliga framställning, hans/hennes tankar, drömmar eller hallucinationer.

Bland dessa berättelser finner vi bl.a. beskrivningen av de grönskiftande ansiktena ovan; en berättelse om hur ett lodjur dödar/våldtar en mjölkerska och sedan skjuts av tjugo män från byn samt Stalingradberättelsen, där Anna Burankina berättar hur Aljosja räddade hennes liv under slaget vid Stalingrad genom att täcka hennes kropp med sin egen, och därmed fick de tyska kulorna i sin egen kropp.

Romantid och mytisk tid

I Lustgården påminner romantidens organisation om mytforskaren Mircea Eliades beskrivning av “den religiösa människans” tidsuppfattning. Jag kommer här att använda Eliades kategorier för att undersöka romanens tidsstruktur. Eliade definierar tre typer av tid: “ursprunglig mytisk tid”, “profan tid” och “sakral tid”. Under den ursprungliga mytiska tiden skapades jorden, de kosmiska makterna besegrade kaos. Den religiösa människan lever i profan tid, men under periodvist återkommande högtider återupplever hon skapelsedramat och träder då in i sakral tid; en cirkulär tid som varken ändras eller tar slut.

I Lustgården verkar de grönaktiga varelserna och lodjuret inta en tidsmässig position som för tankarna till Eliades ursprungliga mytiska tid. Berättelserna beskriver en process där passion överförs från ett offer till ett annat och orsakar död och förgängelse. Men eftersom dessa berättelser inte handlar om skapelse, utan snarare det motsatta: ödeläggelse, finns det ingen motsvarighet till Eliades sakrala tid i romanen, men väl dess motsats: underjordisk tid, ktonisk tid.

Katarina Clark använder Eliades kategorier för att beskriva den stalinistiska retoriken varpå den socialistiska realismens doktrin grundade sig. I hennes modell motsvaras ursprunglig mytisk tid av Oktoberrevolutionen 1917 och det efterföljande inbördeskriget, viktiga händelser i Stalins liv, samt andra världskriget (ry. stora fosterländska kriget). Genom att hänvisa till och återskapa dessa heliga händelser förvandlar socialistisk realism profan tid till helig tid. I Lustgården är denna rituella struktur vänd upp och ner. De händelser som beskrivs i romanens mytiska sektioner är inte de heroiska, högtidliga episoderna vi känner till från den sovjetiska kanon, utan våldsamma och obehagligt kroppsliga scener. Då romanen använder sig av klichéer och parafraser från socialistisk realism förstår jag Sadurs sätt att ersätta det sakrala med det ktoniska som ett sätt att skapa en inverterad socialistisk realism. Liksom Pelagaja Nilovna i Maxim Gorkijs Modern delar Anna Burankina i Lustgården ut flygblad till arbetare för att få i stånd ett uppror. Men hennes arbetare verkar mer likna underjordens kreatur:

– Nu klättrar gruvarbetarna upp från bottnen. – Uppror på nytt, – gumman vred på sitt lilla huvud och såg sig vaksamt omkring ungefär som om upproret skulle ske i samma rum. – Det rör redan på sig i djupen.

I repliken “Det rör redan på sig i djupen” glider Burankina från ett socialistiskt realistiskt register över till ett mytiskt. Hon syftar inte längre på den geologiska underjorden, utan den mytiska, de ktoniska krafternas boning.

Det sätt på vilket de sovjetiska helgdagarna beskrivs stöder tolkningen av romanen som en inverterad version av den sovjetiska myten. Den viktigaste sovjetiska helgen var Oktoberfestligheterna, som p.g.a. byte av kalender firades 7 November. Den otydliga handlingen i “Stammaren” äger förmodligen rum just på denna dag. Men istället för att återuppleva Sovjetunionens skapelseakt och gå in i den cykliska sakrala tiden ägnar sig romanpersonerna åt en annan cyklisk verksamhet: att bota en baksmälla med ännu mera alkohol. De ersätter den sovjetiska myten med hednisk kärleksmagi som drabbar Edita Pjecha, en av de mer kitchiga emblemen för Sovjetisk kultur.2

En annan mindre högtid, Röda arméns dag den 23 februari omnämns också i romanen. Aljosjas kvinnliga kranförarvänner Sjura och Klara berättar hur de försökte visa sin uppskattning för en manlig bekant genom att gratulera honom på denna dag – eftersom alla sovjetiska män har gjort värnplikten blev Röda arméns dag en slags motsvarighet till internationella kvinnodagen 8 mars, då alla kvinnor gratuleras. Sjura och Klaras historia uttrycker den sovjetiska kvinnans besvikelse över den sovjetiske mannen: trots att de går in i den traditionella kvinnorollen; klär upp sig och lagar mat, så får de inte det erkännande de förväntat sig – mannen äter upp all mat och somnar sedan sött. Historien förvandlar den modige röda-armésoldaten till en impotent parasit. Den sovjetiska kulturens sakrala tid vänds i romanen ut och in och övergår i sin motsats: ktonisk tid.

Rum

I Lustgården är rummet indelat i himmel, jord och underjord och huvudpersonerna är förknippade med var sitt rum: Anna Ivanova är associerad med himlen, Dyrdybaj med jorden och Aljosja med underjorden. Denna rumsliga indelning hämtar sitt ursprung i den hedniska föreställningen om ett världsträd, arbor mundi. I myter motsvarar trädet världsaltets indelning i tre delar: kronan representerar himlen, gudarnas boning, stammen motsvarar livet på jorden, medan rötterna står för underjorden, de dödas och de onda krafternas tillhåll. Ett upp-och-nervänt träd beskriver underjordens geometri, där alla relationer är omvända. En rysk trollformel beskriver ett sådant träd:

I havet i oceanen på en ö på en (grav-)kulle står en vit björk med grenarna neråt och rötterna uppåt.3

I Lustgården tenderar Aljosja att vända upp och ner på positioner, vilket associerar till de upp – och nervända förhållandena i underjorden. I del tre beskriver han förtrollningen av Edita Pjecha, som ägde rum i del två, på följande vis:

Han mindes vagt, att marken rörde på sig under fötterna och från en fruktansvärd höjd kröp den förintade kvinnan neråt längs glaset, det var som om en drunknad hade dykt upp.

Han förvandlar alltså sångerskans position högt uppe i ett fönster ovanför honom till den drunknade kvinnans position nere i djupet. I början av del tre springer Aljosja rakt in i en solnedgång som har samma färg som de grönaktiga varelsernas ögon: mörk blå och gyllene. Trots att han uppenbarligen trampar Tverskaja-gatans fasta mark har han en upplevelse av att iaktta den från under vattnet, d.v.s. han har samma perspektiv som den drunknade kvinnan:

Han klev i som man gör i främmande vatten om kvällen, rakt ner till Undervattens-Tverskaja och långt borta, liksom från en högre värld (om man stod på bottnen och tittade) fortsatte den högmodiga solnedgången att glöda triumferande och förgylla de förstenade husen runtomkring.

Romanen vänder alltså sina rumsliga kategorier upp och ner på ett sätt som för tankarna till den anti-värld som beskrivs i rysk svart kärleksmagi.

Genus

I romanen är identiteter instabila: romanpersoner förvandlas till andra och klyvs i flera personligheter. De framstår som fantomer sprungna ur ett sjukt medvetande och deras genusidentiteter är lika vacklande: romanen gör flitig användning av litterär transvestism. Christina Parnell och Helena Goscilo har tolkat denna tendens som en subversiv attityd mot patriarkal ideologi. Men i min tolkning framstår de ombytta könsrollerna inte som en agenda för frigörelse från patriarkala begränsningar, utan som ännu en i raden av upp – och – nervända förhållanden. Romanen ser kvinnligt och manligt som essentiella, på förhand givna positioner, och när en man intar en kvinnas roll och tvärtom signalerar detta att ktoniska krafter är i rörelse.

Aljosja beskrivs som feminin: han har ett “flickaktigt ansikte”, arbetar i ett traditionellt kvinnoyrke, och uttrycker rädsla för att delta i våldsamma politiska sammanstötningar (han nämner augusti-kuppen 1991). Sjura och Klara däremot har ett traditionellt manligt yrke som kranförare och använder könsord (‘mat’), vilket är starkt markerat som manligt i rysk kultur. Texten indikerar tydligt att detta är en felaktig position: yrket som kranförare får dem att förknippas med himlen (jfr den uråldriga uppdelningen man-himmel/kvinna-jord). Himlen är också den plats Anna Ivanova förknippas med när hon sitter och yrar i sitt fönster på 17: e våningen. I texten är “förkylning” den eufemism Aljosja använder för att tala om sin mors mentalsjukdom. Sjuras position i kranen “under himlen” får honom att oroa sig för att moderns öde skall drabba även henne:

Alexandra, du måste ha på dig många varma byxor och en tjock mössa, så att du inte förkyler dig, – skrek jag åt Sjura, jag tänkte på hennes öron, ja på allt hon kunde förfrysa där uppe i luften.

Anna och Aljosja framstår som inverterade versioner av de socialistiskt realistiska hjältarna: modern (jfr Maxim Gorkijs roman) och soldaten (jfr t.ex. Fadeevs Det unga gardet). Modern i Lustgården misslyckas fullständigt i sitt moderskap: hon kan inte amma, hon lämnar sin son till mormodern och kan inte laga mat. 1990 har den modige soldaten som offrade sitt liv vid slaget vid Stalingrad förvandlats till en alkoholist som låter flickorna slita på byggarbetsplatserna och försvara landet mot militärkupper.

Folktro

I romanen alluderar en komplicerad kedja av ledmotiv till en mytisk verklighet. Denna är en av de parallella verkligheterna i romanen, och framstår som tydligast i avsnitten med de grönaktiga varelserna och historien om lodjuret. Denna inomlitterära myt använder sig av material från rysk folktro, särskilt kärleksmagi. Romanens viktigaste symbol, färgerna mörkblå och gyllene, används ofta i ryska kärlekstrollformler:

Det finns ett blott moln, under det blå molnet finns ett blått hav, i det blå havet finns en gyllene ö, på den gyllen ön finns en gyllene klippa.4

I romanen förekommer flera scener där bröstben öppnas upp. Denna våldsamma bild kan också hänföras till trollformler:

Jag, Guds tjänare, möter en /kvinnlig/ Guds tjänare, jag slår henne på hennes brinnande hjärta och öppnar hennes vita bröst och släpper lös den längtande längtan, den förtvivlade förtvivlan på henne5

Trollformeln ger oss en konkret bild av hur en persons inre liv, symboliserad av hjärtat, tas ifrån henne med våld, och ersätts av begär för den som våldfört sig på henne. Denna kedja av händelser är central också i Lustgården. Jag tolkar därför romanens mytiska lager som variationer av motiv hämtade från rysk kärleksmagi. Tillsammans med parafraserna från socialistisk realistisk diskurs gör den svarta magiska subtexten romanen till ett stycke litterär exorcism: ett försöka att förgöra det onda med ont – sovjetisk kultur symboliserad av Edita Pjecha förintas i lika delar vodka och hedniska trollformler.


 

Fotnoter

1 Топорков, А. Л., 1999, Русские любовные заговоры XIX века, Эрос и порнография в русской культуре/Eros and Pornography in Russian Culture, еds. М. Левитт & A. Л. Топорков, Москва, 59.

2 Hennes status inom den ryska populärkulturella pantheon uttrycks väl genom de många anektdoter som berättas om henne. Jfr: Советская культура, это все от Эдиты Пьехи до иди ты на хуй (ungefärlig översättning: Sovjetisk kultur, det är allt från Edita Pjecha till dra åt helvete – vitsen bygger på fonetisk likhet mellan Edita och Idi ty d.v.s. dra åt…

3 Топоров, В. Н., 1980, Древо мировое, Мифы народов мира 1, еd. С. А. Токарев, Москва, 401.

4 Кляус, В. Л., 1994, Взаимоотношения полов в славянских заговорах (на материале южных и восточных славян), Женщина и свобода: Путь выбора в мире традиций и перемен, Москва, 346.

5Топорков, А. Л., 1999, Русские любовные заговоры XIX века, Эрос и порнография в русской культуре/Eros and Pornography in Russian Culture, еds. М. Левитт & A. Л. Топорков, Москва, 59.

<\/body>