Jugoslavien och dess film i historiens vindlingar

Av Sanjin Pejković

Även om före detta Jugoslaviens filmhistoria inte kännetecknas av riktigt samma turbulens som dess politiska historia, har också den haft sina upp- och nergångar. Idag bemöts den ex-jugoslaviska film­konsten med respekt, och regissörer som Emir Kusturica och den numer välkände Danis Tanović har visat sina filmer över hela världen.

Filmintresset fanns tidigt bland de jugoslaviska folken. Redan 1896-1897 hade intresserade i Serbien, Kroa­tien och Bosnien-Hercegovina fått möjlighet att se bröderna Lumières filmer, och de första egna försöken bestod bland annat av en kroatisk pr-film om staden Šibenik från 1903 och filmdokumentationen från kröningen av Peter I från 1904. Bröderna Janakije och Milton Manaki var entusiaster som runt 1905 gjorde kortfilmer om folkloristiska traditioner och olika politiska händelser. Den första spelfilmen, Karadjordje, som tyvärr inte finns bevarad idag, dröjde till 1911. Under andra världskriget gjordes en del dokumentärer i Serbien och i Kroatien bildades det första produk­tions­bolaget, Croatia-Film. Den första filmtidskriften, Kino, såg dagens ljus 1916 i Zagreb.

Under 20-talet drogs en del filmprojekt igång, men de blev sällan långlivade. Det nybildade Kungariket för serber, kroater och slovener hade fullt upp med andra problem. 30-talet däremot skulle innebära en tillfällig uppgång. En lag från 1931 som stadgade att minst 15 % av all film som visades skulle vara jugoslavisk, ledde till ett kraftigt uppsving för filmproduktionen i landet som nu bytt namn till Jugoslavien. USA lycka­des dock utverka att lagen ändrades, och de amerikan­ska filmerna återfick den dominerande ställning de haft innan lagen kom till. De jugoslaviska filmskapare som ändå utmärkte sig var bland andra bosniern Spiro Bocarić, slovenen Janko Ravnik, serben Mihajlo Al Popović samt kroaten Oktavijan Miletić, som också hade en del framgång utanför Jugoslavien.

Från propaganda till en levande filmkultur

Under andra världskriget låg jugoslavisk filmpro­duktion nere – endast i Kroatien gjordes en del filmer, oftast rena propagandafilmer mot Tito och partisaner­na. När Jugoslavien åter var samlat efter kriget insåg de nya makthavarna med Tito i spetsen att film var ett utmärkt sätt att sprida sina budskap. Det givna ämnet var förstås andra världskriget och den patriotiska partisankampen. Fram till 1948, när Tito bröt med Stalin, anammade man den sovjetiska kulturpolitiken, med strikt partikontroll och hårda socialrealistiska normer.

De reformer som följde av brytningen med Sovjet innebar för filmindustrin att den fick mer frihet. De filmskolor som startats i slutet av 40-talet gav på 50-talet resultat i form av att filmerna blev bättre både tekniskt och innehållsmässigt. Nya genrer uppstod och de propagandistiska filmerna ersattes av mer nyan­serade och detaljrika. Flera filmtidskrifter startades där man utan ideologiska förtecken kunde diskutera filmer, teorimodeller och filmfestivaler från hela värld­en. Man ordnade själv filmfestivaler, den största i Pula där man varje år visade upp den samlade produktionen och belönade de bästa filmerna. Störst uppmärksamhet utomlands fick Zagrebskolan för tecknad film, grund­ad 1953.

Novi Film

Jugoslavien decentraliserades och liberaliserades allt mer under 60-talet. Filmbranschen sjöd av liv – 1961 produ­cera­des hela 32 långfilmer och en sampro­duk­tion. Autonoma provinser fick egna produktionsbolag, som Neoplanta film i Vojvodina och Kosova film i Kosovo. Det öppna klimatet samt konkurrensen från TV gav många unga och nyskapande filmmakare chans att kliva fram. Dessa hade vuxit upp med film och hämtade inspiration från flera håll – Dušan Maka­vejev använde sig flitigt av montage och doku­men­tärklipp, Aleksandar Petroviæ låg nära Michel­angelo Antonionis stil,  Živojin Pavloviæ utmärkte sig med långa scener utan klipp medan Želimir Žilniks stil närmast påminde om Jean-Luc Godards.

Trots att dessa filmare inte hade någon gemensam stil kom filmer som dessa och andra vid den här tiden skapade att få beteckningen Novi Film, “Den nya filmen”. Det de hade gemensamt var kärleken till film, en vilja att bryta upp den rådande formen samt disku­tera samhället. Det var inte frågan om att förkasta Jugoslaviens socialistiska självförvaltningssystem, men de hoppades kunna bedriva en diskussion som skulle förbättra samhället. De flesta av de framstående filmar­na vid den här tiden var serber, men även i Kroatien, Bosnien-Hercegovina och Slovenien gjordes intres­santa filmer. Novi Film-rörelsen experimenterade och tänjde ständigt på gränserna för vad som var accepta­belt. Dess guldår var 1967, med Petrovićs Jag har även mött lyckliga zigenare (Skupljaci perja), Pavlovićs Råttorna vaknar (Budjenje pacova) och När jag är död och blek (Kak budem mrtav i beo) och Makavejevs Kärleksakten eller en växeltelefonists tragedi (Ljubavni slučaj ili tragedija službenice PTT-a), för att nämna några. Jag har även mött lyckliga zigenare, som ibland benämns den bästa jugoslaviska filmen någonsin, blev en stor internationell succé och nominerades för Guldpalmen, Golden Globe och för bästa utländska film på Academy Awards. Den berättar om zigenare och deras liv i Jugoslavien, en historia som skulle berättas om och om igen av andra regissörer. Emir Kusturica, Tony Gatliff och Goran Paskaljević har alla gjort filmer om zigenare där inflytandet från Petrovićs film märks.

Crni Film och ny propaganda

Slutet av 60-talet var en turbulent tid över hela värld­en, så också i Jugoslavien. Under den kroatiska våren i början av 70-talet såg sig partiet tvunget att strama åt tyglarna, och gjorde det genom att avskeda obe­kväma akademiker och fängsla de värsta upprors­makarna. På filmområdet märktes detta tydligt – flera filmer förbjöds och regissörer sattes i fängelse, som t.ex. Lazar Stojanović för sin film Plastjesus (Plastični Isus), eller blev persona non grata och tvungna att flytta utomlands, som t.ex. Dušan Makavejev för filmen WR:Kroppens mysterier (WR: Misterije organizma). Det gynnsamma samhällsklimat som möjliggjort Novi Film var borta, och man började  i stället använda begreppet Crni Film “Den svarta filmen”, som bättre passade pessimismen i filmerna.

När kommunistpartiet nu hade stävjat de största upprorskrafterna, behövde man stärka den jugosla­viska känslan gentemot den nationalistiska vågen. Man satsade mer pengar på att göra film för detta ändamål: Återigen lyftes andra världskrigets kamp mot fascism och inhemsk nationalism upp i filmerna och en mängd stora spektakel, lätta komedier och andra på intet sätt utmanade filmer präglade åren 1973-1977. Resultatet blev att folk stannade hemma och tittade på TV.

Tito dör och filmen lever upp

Titos långa sjukdom från mitten av 70-talet gjorde det möjligt för liberalare krafter att återigen träda fram. Nya regissörer debuterade och de startade en våg som skulle dominera jugoslavisk filmindustri fram till landets sönderfall. Flera av dessa regissörer (Srdjan Karanović, Rajko Grlić, Goran Paskaljević, Goran Marković och Lordan Zafranović) hade studerat vid FAMU-akademin i Tjeckoslovakien och fick därför benämningen Pragskolan. De menade själva att de inte egentligen hade något gemensamt förutom det faktum att de studerat vid FAMU, men man kan ändå se vissa beröringspunkter och de samarbetade ofta.

Efter Titos död 1980 rådde kaos i landet och det blev fritt fram att kritisera landets politik. Ämnena varierade från händelser under och efter andra världs­kriget till samtida problem som t.ex. landets dåliga ekonomi och den höga arbetslösheten. Vitaliteten hos dessa unga regissörer och deras personligt präglade filmer lyckades förändra den tungrodda jugoslaviska filmindustrin. Genomgående finns i deras filmer en underliggande, modig plädering för individens rätt – för den människa som av personliga, politiska eller konstnärliga skäl väljer att hoppa av från kommitté­mötenas och de kollektiva insatsernas breda väg.

Pragskolan hade inte ensam dominans inom den jugoslaviska filmindustrin. Emir Kusturica (som visserligen hade studerat vid FAMU men var betydligt yngre än Pragskolans regissörer), Slobodan Sijan, Ademir Kenović och Miloš Radivojević blev alla populära både inom och utom landet – vissa av deras filmer räknas som absoluta klassiker. Kusturica följde med sina två första långfilmer Kommer du ihåg Dolly Bell (Sjećas li se Dolly Bell) och När pappa var borta (Otac na službenom putu) i den italienska neorealism­ens spår, medan Sijan influerades mycket av de ameri­kan­ska filmer han vuxit upp med – han lånade från både västern, film-noir och tidiga gangsterfilmer.

Den jugoslaviska filmen blomstrade igen, men landet blev allt mer instabilt och när flera krig bröt ut i början av 90-talet föll även det som var den jugosla­viska filmindustrin sönder. De som idag gör film får söka andra vägar än förr, ofta innebär det sam­pro­duktioner med andra länder. Vi ska titta närmare på ett par av de filmer som gjordes innan landets kollaps var ett faktum.

Då som nu – en buss på väg mot katastrof

Slobodan Sijan debuterade 1980 med filmen Vem sjunger där borta? (Ko to tamo peva). Manuset är skrivet av Dušan Kovačević och handlar om en grupp människor som av olika skäl ska resa till Belgrad dagen innan andra världskriget bryter ut, dvs. den 5 april 1941. Filmen vävs ihop av två zigenare som tittar in i kameran och sjunger om kommande händelser.

Passagerarna, bussens ägare och hans efterblivne son som kör bussen är alla omedvetna om den fara som väntar dem när de når huvudstaden. Färden i sig är långt ifrån oproblematisk – de tio mil de har att resa tar mer än ett dygn. Omständigheterna kring resan blir allt mer extrema och när de väl anländer till Belgrad den 6 april börjar bomberna att falla. Zigenarna är de enda som överlever – efter att under resans gång blivit både anklagade för stöld och misshandlade – och de fortsätter att sjunga.

Persongalleriet i denna svarta komedi uppvisar ett Jugoslavien i miniatyr. Här finns den äldre stolte serben som tidigare i sitt liv deltagit i krig, den in­tellektu­elle som sympatiserar med tyskarna, jägaren som inte kan kontrollera sitt vapen, den bohemiske sångaren som ska provsjunga i Belgrad, det unga nygifta paret som flyr sin lilla by för att utforska världen, den sjuke mannen som alla undviker av rädsla för att bli smittade, den ortodoxe prästen som ansluter sig till resan efter en skottlossning på en begravning, samt zigenarna och far och son Krstić. Karaktärerna, men också tiden och platsen porträtteras på ett subtilt sätt som väcker en nostalgisk längtan till de gamla tiderna, men i linje med den karakteristiska central­europeiska filmtraditionen blandas det känsloladdade med bitande ironi, och i många av scenerna fastnar skrattet i halsen.

Filmen beskriver alltså händelser runt andra världs­kriget, men den är flerbottnad och kan ses som en metafor för samtiden och en varning för krisen som skulle komma i början av 80-talet. Den gamla förfallna bussen kan ses som representant för Jugoslavien, och passagerarna som landets befolkning. Krstić och hans son är alltså landets ledning som äventyrar hela resan, t.ex. genom att köra med förbundna ögon, vilket sonen gör vid ett tillfälle. Landets högt uppsatta visas som efterblivna typer som inte förstår uppgiftens betydelse, dvs. hur riskfyllt det är att leda ett helt land och ansvara för folkets väl. Den auktoritära konduk­tör­­ens enda mål är att tjäna så mycket pengar på så många olika sätt som möjligt, även om det innebär att han lurar passagerarna. Det unga paret som vill fly till storstaden ger en bild av de ungas ovilja att acceptera de rådande konventionerna i de mindre samhällena. Många unga försökte bryta sig loss och många tvinga­des på grund av landets dåliga ekonomi att söka lyckan utomlands.

Kanske hade Sijan en särskild tanke med att låta en landet symboliseras av en buss. Till skillnad från hur det går till att åka tåg, har alla ombord på en buss lika dyra biljetter och lika obekväma platser, något som passar bra när man vill beskriva det klasslösa samhället. Det är bara ett problem: Zigenarna får nämligen nöja sig med att ligga bredvid de grisar Krstić ska sälja i Belgrad. Illusionen om det klasslösa samhället var just en illusion och rasismen var utbredd.

I slutet av filmen är de utstötta kvar som enda överlevande. Filmen står tydligt på de svagas sida och berättar om ett land som är djupt sargat av konflikter och hot både inifrån och utifrån. Trots att filmen utspelar sig på 40-talet pekar den på många problem som var aktuella för Jugoslavien när filmen spelades in; chauvinism, intolerans, girighet. Resultatet är en katastrof som hotar landets existens.

Fäder och söner

Kommer du ihåg Dolly Bell?, Kusturicas debutfilm från 1981 kretsar kring den 16-årige Dino Žolje och hans uppväxt i 60-talets Sarajevo. Familjen bor mycket trångt i utkanten av staden och väntar på att få en lägenhet i de nya höghus som byggs. Dino umgås med ett gäng småkriminella grabbar och är influerad av den västerländska kulturens filmer, musik och mode. Eftersom stadsdelen där de bor har fått pengar för att skapa ett rikare kulturliv, startar Dino och hans kom­pisar ett band. När en gangster av större kaliber behöv­er gömma en tjej som ska prostituera sig gör Dino honom en tjänst och gömmer henne på vinden. Tjejen kallas Dolly Bell och blir Dinos stora kärlek. Kärleks­problem utgör en stor del av Dinos liv, och det gör också oenigheterna med fadern, den övertygade marx­ist­en. I slutet dör fadern, Dolly Bell försvinner ut ur Dinos liv, bandet får en spelning och familjen får en ny lägenhet. Bostads­bristen, liberaliseringen av parti­poli­tiken i strid med de äldres uppfattning av marxism­en och dragningen till väst var alla aktuella teman för den tid då filmen utspelas.

Genom att vi får möta Sarajevo sett ur en 16-årig pojkes perspektiv, blir ungdomens uppror mot de äldres dogmatiska hållning tydlig. Dino är dock ingen fullfjädrad rebell som flyr hemmet i protest, men han står på sig mot fadern när de diskuterar politik. Maho, som fadern heter, menar att det inte finns plats för några individualistiska initiativ inom marxismen och argumenterar för historiematerialismen, medan Dino menar att man kan bli en bättre kommunist med hjälp av självsuggestion och hypnos. “Varje dag i varje avseende blir jag bättre” är en fras Dino ofta upprepar och som visar på hans individualistiska tänkande och övertygelse om att man måste reda ut sina problem själv.

Det självförvaltningssystem som Jugoslavien experi­men­terade med under 60-talet återspeglas i filmen av de familjeråd Dinos familj organiserar. Resultatet blir löjeväckande: Bara de manliga familjemedlemmarna deltar, Maho försöker använda ett språk han inte är tillräckligt bildad för och dessutom är han inte så insatt i de marxistiska dogmerna som han själv gärna tror. När han blir motsagd liknar han en rasande despot. Sammantaget blir det en ironisk kommentar till lan­dets politik.

När Maho dör, får vi en bild av befolkningens ambivalenta attityd gentemot kommunismen. Mahos syster ber under dödsmässan en muslimsk bön, men blir avbruten av sin man, som påpekar att Maho var kommunist. Man kan dra vissa paralleller mellan Mahos och Titos död. Mahos sätt att sköta familjen liknade Titos sätt att styra landet: Hårt, bestämt och rättvist när det passade honom själv – men kanske alltid inte för folkets bästa.

“Måste jobba frivilligt”

Kusturicas andra film, När pappa var borta – som korrekt översatt skulle heta “När pappa var på tjänste­resa” – från 1985 behandlar åren då vänskapen mellan Tito och Stalin bröts och Jugoslavien blev uteslutet ur Kominform. Det var en tid då man kunde hamna i fängelse eller arbetsläger för några förflugna ord. Många fängslades för sympatier med Stalin, andra för att de antytt att det fanns saker man kunde förbättra i det jugoslaviska samhället. Den ö där de flesta ham­na­­de kallades Goli otok (“Barfotaön”).

Handlingen är en riktig härva av diverse intriger, som filmens hjälte, den unga Malik, inte förstår något av, och ingen förklarar för honom heller. Det hela börjar med att Maliks far Meša kritiserar en karikatyr inför sin älskarinna Ankica, som berättar det för Mešas svåger Žijo. Žijo arbetar för den hemliga polisen och skickar Meša till arbetsläger. Mešas fru Sena blir lämnad att ensam klara av de två barnen och sin gamle far. Hon vill inte längre tala med sin bror, som gifter sig med Ankica. Meša får tillåtelse att bo med sin familj igen, men de måste flytta en liten stad i östra Bosnien. Där börjar de ett nytt liv, Meša får jobb och Malik blir förälskad i Masa, dotter till en rysk-judisk emigrant. Hon blir senare svårt sjuk och dör, och Maliks familj åker tillbaka till Sarajevo när faderns strafftid är slut. De kommer lagom till bröllopet mellan Senas yngste bror och grannfruns dotter. Meša möter Ankica på en undanskymd plats, ett möte som leder till det de har sex, varefter Meša lämnar henne i källaren. Malik blir vittne till detta möte och tappar tron för sin far. Hans morfar får nog av alla och ger sig av till ett ålderdomshem. I slutscenen går Malik över några träd och vänder sig mot kameran och ler.

De olika personerna i filmen utgör tillsammans “den stora jugoslaviska familjen”. Maliks familj är muslimer, men pappan är en någorlunda övertygad kommunist. Familjerna i grannskapet och vänskaps­kretsen är katoliker, serbisk-ortodoxa och alla festar de tillsammans, även när de firar Maliks och hans brors omskärelse. Žijo gifter sig med den katolska Ankica, och Maliks förälskelse i den rysk-judiska flickan hade säkert också lett vidare om hon nu inte hade dött. Men allt står inte rätt till i familjen. Meša bedrar sin fru, Žijo skickar sin svåger till arbetsläger. Sena bryter med sin bror, men är samtidigt frustrerad över sin mans beteende. Faktum är att Meša skickas till arbetsläger mer för att han misskött sin familj än för att ha fel ideologisk övertygelse. Hade han inte varit otrogen hade han inte heller blivit straffad.

I bröllopsscenen ber Žijo Meša om ursäkt, och Meša svarar att han kan glömma men aldrig förlåta, en fras Kusturica parafraserar i Underground, där Ivan ber Svarten om förlåtelse. Svarten svarar då att han kan förlåta men aldrig glömma.

Handlingen blir naivt berättad genom Malik, som själv inte är insatt i intrigerna och inte har en aning om vad Goli otok är. Det var vanligt att man ljög för barnen på det sätt Maliks föräldrar gör. För att inte belasta barnen med en hemsk sanning blev arbetsläger till “tjänsteresa”. Så skriver också Malik i ett brev till sin far att det är synd att han måste till gruvan för att utföra frivilligt arbete, men han reagerar inte över paradoxen i sin egen formulering – fadern måste jobba frivilligt.

——————————————————————————–