Av Anders Hammarlund
En musikintresserad resenär hade mycket att hämta i Centraleuropa i början av 80-talet. Jag minns att jag vid flera tillfällen fick betala överviktstillägg på flyget när jag återvände till Stockholm med resväskan fullpackad med LP-skivor. Vinyl var väldigt tungt. Men det var lätt att fylla väskan i Budapest, Prag eller Bratislava. Skivorna kostade ju praktiskt taget ingenting… De priser som togs ut var ju inte bestämda av marknaden (som ju inte existerade): de var kulturpolitiska diktat – även för mina vänner i de realsocialistiska länderna var skivorna faktiskt billiga. Och för oss turister från den kapitalistiska världen, som gynnades av de märkliga valutaförhållandena – med svartväxling som grädde på moset – blev inköpskostnaderna fullständigt försumbara, även för en fattig student.
Nu kanske någon invänder: “Det fanns väl knappast någon bra musik att köpa, mest var det väl socialrealistisk kitsch. Och var inte skivorna tekniskt undermåliga?”
Givetvis fanns det socialrealistisk kitsch, men den kunde man lätt undvika i skivbutiker som erbjöd ett rikt utbud av utmärkta produktioner med virtuosa Statsfilharmonier och specialensembler av de mest skiftande slag. Böhmisk barockmusik, 1800-talets nationella symfonier och operor, Bartók och Lutosławski, tjeckisk jazz… Och så dessa väldokumenterade musiketnologiska album där man kunde få lära sig allt om huzulernas och goralernas säregna traditioner. Den konstnärliga kvaliteten var genomgående hög, och faktiskt även den tekniska. På 60- och 70-talen hade man investerat i helt tidsenlig produktionsteknologi, och skivorna från det det tjeckiska Supraphon, det slovakiska Opus och det ungerska Hungaroton var inte tekniskt sämre än västliga vinylprodukter.
Dessutom kunde den som till äventyrs var intresserad av inhemsk ungersk eller tjeckisk populärmusik här få sitt lystmäte. Däremot lyste den internationella populärmusikindustrins produkter med sin frånvaro. Och den tjeckiska rocken var som bekant ett undergroundfenomen.
Den politiska omvälvningen 1989 fick omgående konsekvenser för musikproduktionens villkor. När avskärmningen mot omvärlden upphörde och länderna började inlemmas i den internationella marknadsekonomin gjorde den kommersiella musikindustrin omedelbart framgångsrika inbrytningar. De gamla inhemska monopolföretagen, som byggts upp inom kommandoekonomin, fick däremot stora problem. Deras verksamhet gick helt enkelt inte att driva kommersiellt. Deras gamla mjölkkor, de inhemska dansbanden och populärartisterna, fick nu konkurrera med amerikanska och västeuropeiska superstjärnor. De fann snart att deras skyddade verkstad inte längre var skyddad. Problemen accentuerades av den mycket kostnadskrävande tekniska omställning till det nya CD-mediet som ägde rum just vid den här tiden. Under flera år i början av 1990 upphörde i stort sett den seriösa utgivningen. I flera fall blev frågan om de statliga grammmofonbolagens framtid ett infekterat politiskt problem. Vad skulle t ex hända med de enorma bandarkiven, en kulturell guldgruva – det samlade resultatet av 45 års monopoliserad inspelningsverksamhet med de främsta artisterna – om företagen privatiserades? Och hur skulle de privatiseras?
Förändringarna i grammofonindustrins villkor är naturligtvis bara en aspekt av den allmänna kulturpolitiska förändringsprocess som pågår i Centraleuropa. Utvecklingen i riktning mot privatisering och marknadisering inom kulturlivet är ett närmast globalt skeende, högst aktuellt också i Sverige; de postkommunistiska länderna kan såtillvida sägas genomgå ett slags “normaliseringsprocess”, de ansluter sig till ett allmänt mönster. Det är dock viktigt att känna till att det i Centraleuropa (Polen, Tjeckien, Slovakien, Ungern) finns specifika kulturpolitiska traditioner som är långt äldre än kommunismen och som skapar problem för denna anslutning till det allmänna mönstret. När den kommunistiska kulturpolitiken genomdrevs i slutet av 1940-talet rådde en ganska allmän entusiasm för dess löften och möjligheter. Man kan säga att de totalitära regimerna genomförde vad de borgerligt-nationella rörelserna i Centraleuropa hade haft på programmet sedan 1800-talet, nämligen att genom ett långtgående statligt åtagande garantera de nationella kulturinstitutionernas verksamhet. I Tjeckoslovakien t ex hade den demokratiska folkfrontsregeringen 1945-48 i princip redan fullbordat förstatligandet av kulturlivet. Kommunisterna behövde nu bara skapa landsomfattande centralorganisationer för kulturarbetarna, typ författarförbundet eller tonsättarförbundet, för att den paternalistiska och etatistiska strukturen skulle vara komplett.
Förklaringen till den starka etatistiska tendensen står att finna i de nationella projekten. De nya stater som uppstått efter 1:a världskriget var starkt upptagna av nationsbygget. Man ville se sig som kulturellt klart avgränsade nationalstater, men nationsblivandet var på intet sätt ännu avslutat. De nationella kultursträvanden som under tysk, österrikisk eller rysk dominans hade odlats på idéell basis inom föreningslivet, borde nu, tyckte man 1918, bli ett statligt ansvarsområde. Staten skulle axla den börda som nationen under många uppoffringar burit. Och Tjeckoslovakien kunde på 1930-talet av svenska kulturskribenter framställas som ett kulturpolitiskt föredöme just på grund av den starka statliga kontrollen. Kommunistpartiets maktövertagande innebar i sin tur att partiet övertog ansvaret (och kontrollen) från staten. De flesta kulturskaparna hälsade denna utveckling med tillfredsställelse och tillförsikt. Många skrev rent av högstämda hyllningar till Stalin och Gottwald. Efter några år började emellertid entusiasmen svalna. Partiet gav ju inte bara arbete och trygghet åt kultureliten; den krävde också motprestationer i form av anpassning till en föreskriven estetisk och politisk linje.
Perioden fram till mitten av 1960-talet kännetecknades av en omfattande utbyggnad av kulturinstitutioner på central, regional och lokal nivå. I huvudstäderna samordnades nationalteatrar, nationalfilharmonier och diverse konstnärliga utbildningsanstalter under kultur- och utbildningsministerierna. På regional nivå (motsvarande svenska län) skapades ett stort antal fasta ensembler, och ute i byar och städer byggdes lokala kulturcentra, där inte minst amatörverksamheten var omfattande. Detta stora och pyramidala “kulturpalats” innehöll arbetsplatser för tusentals kulturarbetare; ofta hade man dubbelt så många anställda som motsvarande institutioner i västeuropeiska länder – pengarna kom uppifrån, någon egen kostnadstäckning krävdes inte.
Från och med mitten av 60-talet kom det efterhand mindre och mindre pengar uppifrån, och verksamheten, särskilt på lokal nivå urholkades. Men den kulturpolitiska pyramiden stod ändå kvar, amatörerna hade tillgång till repetitionslokaler, teaterbiljetterna var billiga. Och nu hade den ideologiska, politiska kontrollen slappnat betydligt. Medan man på 50-talet hade stipulerat vilket slags musikspråk eller dramatisk uttrycksform som var förenlig med ideologin, började nu ett slags pragmatisk anpasslighet breda ut sig. Man tillät en expansion för ett slags inhemsk, domesticerad populärkultur. Man måste ju ge ett eget alternativ till den förfallna kapitalismens trivialkulturella anlopp. Och man upptäckte snabbt att detta var en mjölkko. De inhemska populärartisternas skivor såldes i jätteupplagor (delvis i brist på konkurrens från utländsk populärmusik, som ju inte var tillgänglig i butikerna), och kunde trots de låga priserna generera stora intäkter. Detta kapital plöjdes i betydande omfattning ned i konstnärligt och tekniskt ambitiösa skriftkulturella produktioner, som kunde säljas på den internationella marknaden, där Supraphon och Hungaroton hade gott rykte. Denna klassiska export inbringade därmed valuta, dvs riktiga, internationellt gångbara pengar, som man kunde handla för utomlands. Man kunde t ex köpa ny inspelningsutrustning…
De kulturarbetare som omkring 1950 hade brustit ut i stalinistiska lovsånger var nu i många fall svurna fiender till de kommunistiska regimerna. De ville gärna ha demokrati, men de hade svårt att föreställa sig att de i en demokrati skulle få ge upp de privilegier de faktiskt hade i det realsocialistiska kulturpalatset. Med privilegier menar jag inte bara den relativa sociala trygghet som existerade inom systemet, så länge man inte provocerade makthavarna med öppet dissidentskap. Jag syftar också på den estetiska värdehierarki som upprätthölls av realsocialismen. Man kan säga att staten här uppträdde som en paternalistisk smakdomare. Kulturinstitutionerna sysslade nästan enbart med vad som kan kallas “high culture”, dvs de klassiska traditioner och repertoarer som formats under 1700- och 1800-talen. Det blev kanske mest tydligt inom musiken där den musikaliska skriftkulturen bevarades som en ohotad norm för hela musikfältet ända fram till 1989. Jag syftar med denna term på det “klassiska” musikarvet, eller “konstmusiken”, som den ibland kallas. Det mest karaktäristiska och egentligen sammanhållande i denna musikkultur är nämligen den musikaliska skriften, notationen. Musik som skrivs och trycks och ges ut inom pärmar är den enda musik som gäller officiellt. Just denna skrivna musik var det borgerliga, civila samhällets sociala kitt och blev i Centraleuropa de nationella rörelsernas viktigaste medium under 1800-talet – nationella symfonier och tondikter, nationella operor etc.
Den kommersiella populärmusiken, som efterhand hämtade alltmer av sina uttrycksmedel från den afroamerikanska traditionen och vars strukturer inte primärt formades med hjälp av notstiftet (även om dess produkter givetvis kunde förmedlas sekundärt via notskrift), utmanade alltmer kraftfullt den musikaliska skriftkulturens dominerande ställning ett stycke in på 1900-talet. Detta skedde i hela Europa; jazzen “anföll” på bred front. I stort sett kan man ändå säga att skriftkulturen behöll sin normerande position fram till andra världskriget. Den skrivna musiken var stor konst, en närmast helig sfär som inte fick profaneras av uppjazzningar – när så skedde tog man även på Sveriges Radio fram de berömda dödskallemärkningarna. Därefter får den i Västeuropa successivt ge upp eller omdefiniera sina positioner, när breda befolkningsskikt genom medialiseringen och kommersialiseringen socialiseras in i helt andra musikformer.
I de kommunistiska länderna var medialiseringen kontrollerad och kommersialiseringen egentligen obefintlig. Den skriftkulturella normen kunde här således upprätthållas, värdehierarkin bevaras. Det uppstod ett slags ohelig allians mellan konstformer som till sin natur är icke-kommersiella, med föga apell till en masspublik, och den politiska makten, som gav produktionsresurser till den seriösa skriftkultur som trots allt gav partidespotin en viss kulturell glans. Den här symbiotiska relationen påminner på många sätt om förhållandet mellan konstskapare och mecenater under den feodala epoken. 1600-talets konstnärer och tonsättare arbetade åt kungar och kyrkofurstar, som kunde belöna konstskicklighet med social trygghet och politiskt beskydd, men som själva var beroende av konsten och musiken för att kommunicera sina ambitioner. Oftast älskade dessa konstskapare inte alls sina herrar och deras politiska idéer, men alternativet, att kasta sig ut på marknadsplatsen, var mindre attraktivt och mera osäkert än den visserligen strikt kontrollerade men ändå ombonade tillvaron inne i palatset.
Václav Havels inbjudan till The Rolling Stones 1990 symboliserar upphävandet av den oheliga alliansen mellan den musikaliska skriftkulturen och den politiska makten. Stenarna, som ännu 1989 i Tjeckoslovakien varit stämplade som dekadenta samhällsomstörtare, var nu upphöjda till ett slags kulturheroer. De gör en bejublad spelning inför en jättepublik och tas emot på slottet i Prag av den nybakade presidenten.
Majoriteten av de seriösa kulturarbetarna fnös irriterat åt detta spektakel. De hade övervintrat i sina statliga institutioner och sett det som sin stora uppgift att bevara och försvara de omistliga kulturella värdena under det totalitära förtrycket. Deras självkänsla och identitet var starkt förknippad med denna roll, som också var kopplad till det nationella projektet. Ty i Centraleuropa har kulturskapandet alltid varit samhällstillvänt i den meningen att konstnärer, författare, musiker och skådespelare har sett sig som talesmän, representanter och språkrör för det etnonationella kollektivet – så även under kommunismen. Den kollektiva samhörigheten var nämligen ett estetiskt projekt, den uppstod i upplevelsen av gemenskap kring potenta symboler. Men nu, när den politiska friheten äntligen var uppnådd, då vägde den ambitiösa skriftkulturen och dess normativa anspråk lätt i vågskålen. Pengar väger mer, men kulturarbetarna har inte mycket pengar att lägga dit. De har heller inga självuppoffrande kadrer av idealister i föreningsleden – ty de civila, borgerliga föreningarna upplöste ju kommunisterna 1948.
